kps

Пользователи
  • Публикации

    449
  • Зарегистрирован

  • Посещение

  • Дней в лидерах

    12

Все публикации пользователя kps

  1. Доброго времени суток. Назрел очень интересный вопрос ). Приходилось ли комунибудь делать из компьютера контроллер видеостены 4x4 (16 модулей vga/dvi) Возможны ли такие програмные решения?
  2. kps

    14.02.2009 Karl Bartos (ex-Kraftwerk) -Live Cinema [cicterna hall]

    Нет. Видео у них своё. (см выше). Я там работаю (в цистерне [звукачём/световиком]). Буду как зритель.
  3. kps

    14.02.2009 Karl Bartos (ex-Kraftwerk) -Live Cinema [cicterna hall]

    Если кто соберется - звоните, кофейку попьём. [8-926-82-82-девять-65].
  4. [hide posts=5] http://torrents.thepiratebay.org/4386751/S...751.TPB.torrent [/hide] Добавлено 02.11.2009 00:02:18: Shadow dancers v 10 [hide posts=5] http://torrents.thepiratebay.org/4386788/S...788.TPB.torrent [/hide]
  5. Почетный профессор Берлинского университета Искусств Карл Бартос (Karl Bartos) был зачислен в штат культовых пионеров электроники Kraftwerk в 1975 году. Тогда молодые мастера электронно-музыкального жанра готовились к туру в поддержку альбома «Autoban». Собственно, это единственная пластинка из канонической части дискографии группы, в которой Карл Бартос участия не принимал. Остальные работы, такие как «Radio-Activity», «Trans-Europe Express», «The Man Machine», «Computer World», «Electric Cafe» и, конечно же, знаковая электронная кантата «Tour de France» — произведения, в которых Бартос раскрылся вовсю… В 1991 году он покинул Kraftwerk, и сейчас не очень любит вспоминать о тех временах. Во многом расставание Карла с группой обусловлено его желанием идти в ногу со временем, несколько отличаясь от все более неторопливого ритма бывших коллег… Программа, которую Карл Бартос привезет в Москву называется «Live Cinema». 14 февраля 2009 года пришедших в клуб «CICterna-Hall» ожидает весьма необычное шоу. Кроме самого Карла Бартоса на сцене в окружении привычных «маков», сэмплеров, диджейских вертушек и экранов появятся еще два уважаемых в мире электронной музыки человека — Матиас Блэк (Mathias Black) и Роберт Бауманнс (Robert Baumanns). Эти трое, с присущей еще Kraftwerk сноровкой обращаются со всем арсеналом музыкального оборудования. Видео-петли сэмплируют музыку и видеоинформационные потоки, в результате чего каждый зритель становится частью шоу. Любители Kraftwerk могут быть спокойны – лучшие пьесы группы прозвучат непременно! Тем же, для кого важнее музыкальные инновации, настоятельно советуем обратиться к впечатлениям уже увидевших шоу Live Cinema. Во время этого действа вы как бы погрузитесь в атмосферу футуристического романа братьев Стругацких или Зазеркалье – каждому, как говорится, свое! Мы же уверены – никто не выйдет с концерта равнодушным или разочарованным! 14 февраля CICterna-Hall зы: вход предпродажа 1000руб.
  6. kps

    Кризис везде

    Вчера президент по телевизору сказал, что россия вышла из кризиса
  7. kps

    Райдер для начинающих:)

    у начинающего виджея не может быть райдера. потомучто он начинающий.
  8. kps

    техника сведения (live-set)

    angl (angle - угол) - функция dvd-video которая позволяет записывать несколько видео дорожек и переключаться между ними во время проигрывания. Например: мероприятие отснято с нескольких камер. Записано соответствующим обазом в формате dvd-video. Ты можешь переключать камеры сам с пульта dvd плеера. Да, мультирек в резолюме для импровизации/интерактивности С музыкой у меня туго), не пишу, только видео. numark vj01. я думаю, что я всётаки больше работаю, чем играю)))
  9. kps

    техника сведения (live-set)

    Пришёл к dvj технологиям и видеосеплерам. Очень нравится. Как никрути, а получается неинтересно работать из резолюма - очень маленький кпд + низкое качество видеосигнала + часто выпадаешь из грува. Собсно техника: -пишу готовые композиции (минут по 8-10) под 125bpm. -делаю на диске 4 angl'а на каждом следующем уменьшение размерности (8/8 ->4/8 ->2/8 ->1/8..) в итоге получается увеличение экспрессии. -имею в резолюме мультитрек этой композиции -в итоге ты можешь сколько угодно импровизировать в рамках данной композиции не слетая с грува ).
  10. kps

    ммм.. )))

    всё относительно
  11. VJ/DJ MIX WITH FR3QNAST3- FEAT TRENTEMOLLER, TIESTO, N MORE... [hide posts=5]http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=897905[/hide] Club VJ 2008 № 1 [2008 г., Dance / Club, DVD5] [hide posts=5]http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=927022[/hide] Ещё много чего интересного тут: http://torrents.ru/forum/viewforum.php?f=1886
  12. kps

    Образование!

    Московский Кино Видео Институт (филиал питерского СПбГУКиТ) - инженер аудиовизуальной техники -> технологии зрелищных мероприятий. [учусь] - Есть 2 типа людей: одни учатся в инстах для получения диплома, другие для себя. - Учат ВСЕМУ(!) другое дело, что многие не хотят учиться (имею ввиду именно работать над изучаемым предметом). В музыкальных школах есть такая дисциплина как импровизация. -Очень многому по vj тематике можно научиться на режиссёрском факультете (неважно чего). Да, согласен техническим вещам там не научат, но на технические аспекты смотрит только другой вж, а зритель смотрит на результат, и, как по опыту убедился - зрителю нужен сюжет. понятный сюжет.
  13. Куплю 2 штуки pioneer CDJ 100 + микшер [москва] Рассмотрю все варианты Актуально ~ до 15 января
  14. Поищи гденибудь информацию по воздействию на человека цветом (или со световиками пообщайся). короче тебе будут нужны стробы и заготовки цветов. +видео движения (туннели, авто..). под такую музыку НЕВОЗМОЖНО воспринимать видеоинформацию, воспринимаются только образы. т.е. если ты будешь показывать нарезки клипов/фильмов какие бы крутые они не были - не прёт. а вот если у тебя стробоскоп синий/розовый/туннель народ будет вижжать )
  15. kps

    VSW-1 Video Switcher

    Потомучто dvj более коммерциализованное явление чем vj, плюс пионер - монополист на двж оборудование.
  16. kps

    Приколы и косяки на лайвах!!!

    Орфографические косяки: Косячат все, кто работает с текстом вживую. стабильно) кто-то больше, кто-то меньше. Самый забавный случай был на выставке СHAPEAU (выставка головных уборов). тусовался я там на главной сцене, и был у меня проектор и экран 3х4. Сидим с товарищем стебём выставку (а она действительно стёбная) на тему того что это не chapeau, а chapetau. И вот вечер. на сцене началось действо (типа корпоратива для участников выставки) приехали какието поп-звезды, все бухают, все здорово. вот только надпись на экране CHAPETAU 2007. Косяк из аренды: помню как-то раз потерял диск заказчика (который нужно через 10 минут показывать, и в этом диске заключается суть мероприятия (весь видеоаппарат привозился только ради него). жестко было. А ещё жестче было когда был мега важный диск (презентация чегото) ради чего собрался весь народ. этот диск упал на пол, и я когда вставал провернулся на нём. диск нечитается. Тоже можно отнести к косякам: Конкурс красоты среди стюардесс бизнес авиации. В течении какого то времени до церемонии награждения можно отправить смс с голосом за кандидатку и твой голос в реалтайме отображается на сайте. во время самого мероприятия должен был выйти генеральный директор компании и сказать голосование остановлено, посмотреть у кго больше голосов и вручить призы. и вот само мероприятие. на экране страница с результатами, раз в 5-10 секунд жму F5 и результаты обновляются. за это время 2 лидирующих конкурсантки всё время меняются позициями (+ 4-5 голосов зв 10 секунд). Сказать кто победит - невозможно. и вот остаётся 2-3 минуты до остановки голосования. жму ф5 а там - internal server error. ужос объял меня неописуемый ) через минуту заработало, и я уже делал через still. ) Ещё бывают забавные моменты, когда тебе нужно сделать какойто материал, чтобы показ этого материала был пунктом сценария. И вот мероприятие. идёт сценарий а этот материал только компелируется и ты чувствуешь, что градусник ползёт медленнее чем идет сценарий) Косяки в тему: большой рейв (progressive trance) на выходе из ямы падает комп - синий экран на +1/4 начинает грузится. у меня самого было такое ощущение, что так и должно быть по смыслу))
  17. ЛЕКЦИЯ №11 ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ КИНО- И ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ Восприятие кажущегося движения Зрительное восприятие движения кино- или телевизионных изображений на экране, под которым понимается восприятие зрительного изменения состояния снятых объектов в виде механического перемещения их в пространстве или физического изменения их яркости или цвета, происходит в форме кажущегося непрерывного перехода отдельных изображений из одного зрительного состояния в другое, с утратой одних зрительных свойств и приобретением других. Любое движение как изменение состояния объекта не может быть непосредственно зафиксировано без разложения его на неподвижные элементы. Этот процесс совершает кинооператор при съемке, превращая реальное, живое движение объектов в серию их последовательных и "омертвленных" изображений, дискретно передающих мгновенные базовые состояния движения объектов. Эти кинокадры, будучи последовательно спроецированы на киноэкран, создают в процессе их восприятия целостно-предметную картину с кажущимся естественным движением снятых объектов в виде непрерывного перехода изображений из одного фазового состояния в другое. То же происходит при восприятии телевизионных изображений. Данный эффект, лежащий в основе кинематографии и телевидения, был известен задолго до возникновения последних, проявляясь в демонстрации так называемого стробоскопического эффекта, сущность которого заключается в следующем. Если в одной и той же области поля зрения глаз человека испытывает раздражение в форме светового воздействия ряда быстро сменяемых изображений, которые представляют движение изображенного объекта, "остановленных' в последовательных мгновенных фазах, и при отдельном изолированном восприятии воспринимаются как неподвижные, то возникает эффект кажущегося движения. Он выражается в том, что человек видит как бы реальное движение объектов, направление которого диктуется характером изменения фазодвижущегося объекта в отдельных изображениях в их последовательном чередовании во времени. В общем случае необходимое фазовое различие движения в соседних изображениях и необходимый временной интервал между ними зависят от состояния органа зрения, от интенсивности и вида изображений. Кинематография и телевидение явились лишь новыми специфическими техническими средствами (съемочная аппаратура, кинопленка, показ изображений на экране), удобными для массовой демонстрации движущихся изображений. Эффект кажущегося движения в своеобразной форме наблюдал еще в 1826 г. астроном Гершель. Вращая картонный кружок, на одной стороне которого нарисована собачья конура, а на другой -наполовину отсеченное изображение животного (рис. I), Гершель рассчитывал на то, что при вращении кружка, на основании инерции (памяти) зрения, часть туловища с головой собаки наложится на конуру и получится статическое изображение конуры с выглядывающей из нее собакой. Но тут неожиданно для самого ученого произошло "чудо". При определенной скорости вращения кружка в восприятии зрителя нарисованная собака, как живая, стала совершать движение, попеременно выглядывая из конуры и пряча голову назад. Вот когда, по существу, родился кинематограф. Эффект кажущегося движения как перехода из одного зрительного состояния в другое хорошо продемонстрировал психолог Линке в I918 г. При проецировании в одно и то же место экрана сначала изображения в виде черной полосы на белом фоне, а затем после устранения его и спустя какое-то время другого изображения в виде такой же по размерам и положению белой полосы на черном фоне, зритель воспринимал динамический процесс последовательного превращения черной полосы белую, а не как однородную серую полосу, какая должна была бы быть при слиянии обоих изображений вследствие инерции зрения. Исследованию кажущегося движения был посвящен опыт, проведенный Вертгеймером. Два одинаковых источника света, расположенные друг от друга на некотором расстоянии, поочередно включались и выключались, так что выключение одного из них автоматически вызывало включение другого и наоборот. При соблюдении определенного расстояния между ними и необходимого временного интервала между включением одного и другого (например, порядка 50 м/с) можно было видеть, как единый источник света непрерывно движется от места первого источника света к месту второго (рис. 2) и наоборот. Рис. 2. Поочередные вспышки двух ламп, создавшие иллюзию движения: а) при очень коротком интервале времени между вспышками кажется, что обе лампы горят непрерывно; б) при более длинном -плавное, непрерывное движение источника света Корте, варьируя основные факторы, определяющие эффект кажущегося движения, установил следующее: 1. Чем больше расстояние между двумя стимулами, тем больше должна быть иx интенсивность (если временной интервал постоянен) или тем больше должен быть временной интервал (если интенсивность постоянная) . 2. Чем больше интенсивность, тем больше должно быть расстояние между стимулами или тем меньше должен быть временной интервал. 3. Чем длиннее временной интервал, тем больше должно быть расстояние между стимулами или тем меньше должна быть интенсивность. Указанные опыты подтверждают, что эффект кажущегося движения может иметь место и тогда, когда временной интервал между двумя раздражениями превышает время сохранения вызванных ими последовательных образов. В настоящее время не существует точного объяснения психофизиологического механизма стробоскопического эффекта и основанного на нем эффекта кажущегося движения. Несомненно, что восполнение промежутков между отдельными фазовыми изображениями (раздражениями) и возникновение самого эффекта кажущегося движения связаны с наличием структурной и временной связей как связи между целым и частным, где участвуют опыт и память человека. Зритель воспринимает отдельное кино- или телевизионное изображение или в каждый данный момент зрительно изменяющийся объект, в связи с предшествующим ему восприятием данных изображений или видимых состояний движущегося объекта, перешедших уже в память, иначе уяснение конкретного движения или зрительное восприятие собственно движения кино- или телевизионных изображений или самих объектов было бы невозможно. Можно предположить, что в акте восприятия кажущегося движения данных изображений участвует как кратковременная память, сохраняющая зрительные образы при восприятии непосредственно после выхода из поля зрения кино- или телевизионных изображений, так и "оживленная" долговременная память, проявляющая себя в виде представлений, сложившихся в результате жизненного опыта человека и некоторого предвидения последнего, на основе образования временных, условно-рефлекторных связей. Сопоставление "памятных" и непосредственно воздействующих в данный момент на зрительный анализатор пространственно смещенных или зрительно измененных кино- или телевизионных изображений и переживается зрителем в форме кажущегося, непрерывного естественного движения изображенных объектов. Этот эффект при имеющихся световых условиях наступает при определенной частоте смен отдельных изображений на экране, обеспечивающей необходимое фазовое различие и временной интервал между последними. В кинематографии при съемке и проекции используются 24 кадра в секунду (такое количество необходимо по соображениям, связанным с качеством звукопередачи), а в телевидении - 25 телевизионных кадров в секунду. . В виду конечного значения времени экспозиции при киносъемке получаемые кинокадры и соответствующие изображения на экране несут в себе несколько смазанные, размытые изображения движущихся объектов 32 Эта размытость, допускаемая в кинематографии несколько большей, чем в фотографии, психологически не только не ощущается зрителями в процессе синтеза движения, но даже способствует лучшему восприятию движения изображенных объектов. Чем быстрее движение, тем больше должна быть размытость. Вероятно, стимулы, действующие на сетчатку и мозг зрителя при прерывистом видении быстро сменяемых кино- или телевизионных изображений, в известной мере подобны тем, которые приходят в мозг при непрерывном восприятии реального движения объектов (что как раз и допускает наличие прерывистых раздражений сетчатки сменяемыми изображениями), но в целом нервные механизмы восприятия реального к кажущегося движения все же различны. Восприятие кажущейся пространственности Кино- и телевизионные изображения на экране (если нет специальной стереоскопической передачи) сами по себе лишены глубинных различий, в их зрительное восприятие полностью не включаются те двигательные (мышечные) ощущения глаз, порождаемые аккомодацией, конвергенцией и поворотом глаз и ГОЛОВЫ, какие имеют место при бинокулярном зрительном восприятия объектов внешнего мира. Тем не менее, когда сильно ограничиваются связи сетчаточных изображений с проприорецепторами мышц глаза, благодаря жизненному опыту сохраняется способность человека воспринимать некоторую кажущуюся про-странственность изображенных объектов. Это происходит вследствие выработанных в результате жизненного опыта (пространственного зрения) косвенных зрительных признаков пространственности, видимой величины знакомого изображенного объекта (позволяющей оценить его удаленность) линейной и воздушной перспективы, загораживания одних изображенных объектов другими, распределения света и тени по поверхности изображенного объекта и др. При зрительном восприятии изображений, как и при восприятии самих объектов, восприятие удаленности, известного по величине изображенного объекта, происходит на основе сравнения видимой величины последнего с объективной собственной его величиной, а восприя- тие удаленности неизвестного по величине изображенного объекта - по отношению к поблизости расположенным известным по величине изображенным объектам. Восприятие глубины изображенного пространства по такому косвенному зрительному признаку, как линейная перспектива, основано на том, что в жизни равные по величине объекты при их удалении воспринимаются тем меньшими по величине, чем больше они удалены от наблюдателя. При этом воспринимаемый эффект глубины становится тем сильнее, чем ближе расположены объекты к наблюдателю. В линейной перспективе схождение контуров видимого изображения объекта воспринимается не как форма последнего, а как результат его размещения по глубине. Линейная перспектива позволяет также судить о расстоянии до объекта по видимому перспективному смещению всех точек изображения последнего, поскольку, чем ближе объект, тем больше это смещение и наоборот. Действие воздушной перспективы на восприятие глубины (удаленности) изображенных объектов проявляется, например, в том, что отдаленные в своем изображении горы должны быть для естественности передачи голубыми во всякую погоду, а менее отдаленные городские постройки - серыми в дымном городе. Голубизна далеких объектов вызывается влиянием голубоватого оттенка слоев воздуха, через которые они видны, а серость зданий - наличием в воздухе большого количества воды и пыли. Воздушная перспектива начинает играть важную роль в оценке глубины тогда, когда другие зрительные признаки пространственности теряют свою силу. Когда изображение ближайшего объекта частично заслоняет (перекрывает) изображение дальнего объекта, зритель все же, несмотря на неполноту, незавершенность видимой формы последнего, на фоне которого изображен объект с законченным контуром, способен прогнозировать форму первого в целом по его части и воспринимать, что неперекрытое изображение предмета относится к ближайшему объекту, а пере крытое - к более отдаленному, находящемуся позади первого объекту, т.е. до некоторой степени получать впечатление относительного расположения их в пространстве, без указания на то, насколько далеко расположены данные объекты друг от друга. Распределение света и теней в изображениях может подчеркивать впечатление их рельефности и удаленности. Тень, отбрасываемая одним объектом на другой, показывает, какой из них находится дальше, обнаруживая при этом положение источника или направления света. Большую роль играет тень при оценке глубины изображенных мелких глубинных элементов и предметов округленных форм при отсутствии резко очерченных деталей. Вообще говоря, воспринимаемый пространственный эффект зависит от распределения и соотношения яркостей в данных изображениях. Будучи правильно переданными указанные зрительные признаки помогают воспринимать в известной мере пространственность изображенных объектов. Характер их передачи зависит от условий и техники съемки, от характера искусственного освещения снимаемых сцен, от применяемой оптики и т.д. Существующее различие между восприятием изображения, полученного при съемке, и восприятием соответствующего объекта, относится и к восприятию их пространственности. Так, уже в 20-х годах 20столетия теоретик кино Р.Гармс писан: "Пространственные моменты, а особенности те из них, которые связаны с ощущением глубины, производит на пленке совсем другое впечатление, чем при непосредственном зрительном восприятии. 0бъектив кинематографического аппарата просто не может в каждом отдельном случае, приспособиться к восприятию определенного предмета, как это делает глаз, сообщая хрусталику большую или меньшую видимость с помощью глазного мускула. Вследствие этого относительная: величина предметов при съемке значительно скорее убывает на заднем плане и возрастает на переднем". Например, при применении в процессе съемки близлежащих предметов короткофокусной оптики может иметь место перспективное искажение этих изображенных предметов. Известны получающиеся в этом случае преувеличенные размеры ступеней ног, ладоней, рук, носа человеке, а также чрезмерно круто поднимающиеся контуры зданий или круто сходящиеся стены последних. Зрительное восприятие предметов внешнего мира тем и отличается от оптического изображения их объективом на кинопленке (или от оптического изображения на сетчатке глаза), что первое, благодаря утвердившимся условно-рефлекторным связям анализаторов и мышлению, видоизменяет и дополняет воспринимаемые предметы познавательным опытом человека, превращая их в образные представления, в то время, как объектив (или оптика глаза) лишь относительно правильно, чисто формально передает проекционную форму и поверхностное распределение освещенности изображаемого объекта. Восприятие пространственности изображений становится более впечатляющим, когда указанные зрительные признаки включаются на большую часть зрительного поля изображения, а не только на небольшую часть последнего. Так, наиболее полно они могут быть включены в восприятие в широкоформатном киноизображении, получаемом при увеличении съемочного угла и формата кинопленки (например, до. 100-120° при 70 мм кинопленке). При широкоформатном кинопоказе возрастает количество точек воспринимаемых изображений объектов как за счет увеличения площади кинокадров и зрительного охвата их изображений на экране, так и за счет больших возможностей перевода взора зрителей от одной части изображения на другую, что вызывает более широкое взаимодействие по сравнению с восприятием обычного фильма и тем самым способствует лучшему восприятию пространства в киноизображениях. Восприятие яркости и цвета Образуемые техническими устройствами и воспринимаемые на соответствующих экранах кино- и телевизионные изображения имеют, при существующих световых условиях их рассматривания, отличающиеся от объективных субъективные ощущения яркости или видимые яркости, что, однако, не приводит к нарушению "правдивости" светового отображения объектов в этих изображениях. Видимая яркость того или ИНОГО участка изображения (как и самого объекта) зависит не только от интенсивности света, падающего от данного участка на сетчатку глаза, но и от интенсивности света, раздражающего соседний участок последней. В силу этого человек воспринимает черное, серое и белое в зависимости от того, какова относительная интенсивность освещения или относительная освещенность соседних ' участков сетчатки. В результате взаимодействия рецепторов данных участков сетчатки светлая часть зрительного поля производит затемняющий эффект (тормозящее действие) на соседнюю менее светлую ее часть, а темная часть - высветляющий эффект, создавая тем самым при обоюдном их восприятии тот или иной видимый контраст между ними. Так, например, серый участок на белом фоне воспринимается темнее, чем такой же по величине и объективной яркости серый участок на темном фоне. Тот факт, что светлые участки изображения (как и самого объекта) делают в процессе восприятия более темными соседние с ними участки, может быть проиллюстрирован действием черно-белого телевизора. Когда телевизор выключен, мы воспринимаем его экран как светло серый. При включении же телевизора электроны, ударяющие в экран, вызывают свечение последнего, таким образом, единственное изменение, которое в действительности, казалось бы, может претерпеть экран, это стать ярче светло-серого. А между тем мы воспринимаем отдельные части изображения как насыщенно черные. Но они только кажутся черными, потому что соседствующие очень яркие части изображения оказывают тормозящее действие на ощущение яркости в смежных, менее ярких частях изображения. Благодаря подобному торможению, мы можем парадоксально сказать, что воспринимаемое черное - эго белое, но при более ярком, чем это белое окружение. Так, уголь, освещенный летним солнцем, объективно имеет бòлышую яркость, чем белый снег в зимние сумерки, но все же кажется черным. Для правдивой световой передачи объекта его кино- или телевизионным изображением, т.е. для получения впечатления при зрительном восприятии последнего, близкого к восприятию самого объекта, требуется приближение к равенству видимых яркостей изображения и объекта, при соответствующих различных световых условиях их рассмотрения. При видении глазом некоторого небольшого светового поля, окруженного по периферии глаза большим по площади световым полем, на которое человек уже не смотрит, происходит воздействие последнего на чувствительность глаза при восприятии первого поля, что приводит к изменению ощущения яркости или видимой яркости этого поля в зависимости от яркости поля окружения. Непосредственно измерить опущение яркости или видимую яркость нельзя, но ее можно выразить через находимую экспериментальным путем величину, обратную контрастной чувствительности глаза ΔВ/В (т.е. через чувствительность В/ΔВ), основанную на определении такого приращения яркости ΔВ к яркости В , чтобы новая яркость В+ ΔВ могла бы быть оценена как отличающаяся от В. Исходя из экспериментальных значений контрастной чувствительности глаза ΔВ/В и соответственно чувствительности В/ΔВ), (рис. 3), которая, определяясь первой производной от функции, выражающей ощущения яркости или видимую яркость, можем построить кривые зависимости последней (определяемой величиной ) от рассматриваемой яркости В, при разных значениях яркости поля окружения. Подобные кривые (полученные Абриба) приведены на рис. 4. Здесь данные кривые смещены тем больше в сторону возрастающих яркостей, чем больше яркость поля окружения. Если предположить, что правая крайняя кривая, соответствующая более высокому значению яркости окружающего поля, определяет закон ощущения яркости или видимую яркость объекта, а крайняя левая кривая, относящаяся к меньшему значению яркости поля окружения, выражает закон ощущения яркости или видимую яркость кино- или телевизионного изображения, при различных существующих световых условиях их наблюдения, то одна и та же видимая яркость, отвечающая двум отличающимся яркостям объекта и его изображения, соответствует двум различным яркостям поля окружения. Рис. 3. Экспериментально полученные кривые контрастной чувствительности ΔВ/В и соответственно чувствительности глаза В/ΔВ в функции яркости рассматриваемого поля при разных значениях яркости поля окружения Рис. 4. Кривые ощущения яркости (видимой яркости) от рассматриваемой яркости В от яркости поля окружения (на основе экспериментальных кривых чувствительности, изображенных на рис. 3, по Абриба) Каждая из показанных кривых имеет свой порог, характеризуемый определенной яркостью, ниже которого видимая яркость не изменяется при перемене яркости рассматриваемого поля и субъективно ощущается как "черное". Так, при проекции изображений на кинопленке на экран в темним зале, когда наибольшая яркость соседствующих участков этих изображений сравнительно невелика, яркость субъективного ''черного" намного меньше, чем при рассматривании данных изображений в освещенном помещении. Чем больше приближается видимая яркость киноизображений на экране, рассматриваемых в теином помещении кинотеатра адаптированным к этому условию глазом (повышенной чувствительности), к видимой яркости соответствующих снятых объектов, рассматриваемых в условиях натурного освещения адаптированным к этому условию глазом (уже меньшей чувствительности), тем больше приближается восприятие при видении киноизображений к восприятию соответствующих объектов на натуре. Достижение равенства видимых яркостей объекта и его кино- или телевизионного изображения при различных световых условиях их рассматривания, с учетом фотографического процесса их образования (или телевизионных изображений, предварительно снятых на кинопленку) имеет место при выполнении условия: γн • γп• γi/γs где γн и γп - коэффициенты контрастности негативной и позитивной кинопленок; γs - коэффициент контрастности кривой зависимости видимой яркости объекта от его яркости, при рассматривании его на натуре; γi - то же от яркости изображения наблюдаемого на экране кинотеатра в темном зале или в домашней обстановке на экране телевизора. Даже при некотором отходе от выполнения этого условия психологически может достигаться "правдивое" отображение натуры в ее кино- или телевизионных изображениях. Рассмотренное восприятие яркости применительно к ахроматическим цветам изображения, или его объекта и может быть отнесено к хроматическим цветам последних. Восприятие цветов кино-и телевизионных изображений на экране сводится к оценке их видимой яркости, цветового тона (собственно цвета) и насыщенности. В кинематографии восприятие данных цветовых свойств изображений на экране зависит от красочной структуры многослойной позитивной цветной кинопленки, несущей данные изображения, от спектральных свойств источников света кинопроекторов и проецирования кинокадров на экран и от расположения зрителей по отношению к экрану. Применительно к данным, существующим на практике факторам для достижения необходимой правдивости цветопередачи изображений на экране предварительно в процессе печати цветных фильмокопий на позитивной многослойной кинопленке производится цветовая коррекция (цветоустановка) изображений (тем более, что сама применяемая многослойная кинопленка принципиально не может обеспечить точную передачу цветов изображаемых объектов и при ее использовании речь может идти лишь о максимальном приближении к ней, отклонение от которой не замечается зрителем). Цветопередача телевизионных изображений зависит от структуры и цветочувствительности мозаичного телевизионного экрана, от характера электрических сигналов, передающих цвет изображений, и от расположения зрителей по отношению к телевизионному экрану. Человек всегда стремится ассоциировать определяющие цвета с конкретными предметами, поэтому даже при некоторых искажениях и ограничениях передачи цветов в кино- или телевизионных изображениях, зрители все же могут "правильно" воспринимать цвета изображенных предметов. В этом ему помогают деятельность головного мозга и жизненный опыт, проявляемый в форме, условно рефлекторной по своему механизму, константности цвета. Получение в процессе восприятия кино- и телевизионных изображений субъективно "правдивого" представления о цветах изображенных объектов требует воспроизведения цветов в, этих изображениях не такими, какими они существуют в действительности, а такими, какими мы их видим. Цвета изображений на кино- или телевизионном экране могут лишь настолько приближаться к естественным, насколько ото необходимо для опознания того или иного явления или предмета, и создания нужных ассоциаций с ранее запечатленными в памяти картинами жизни и образцами искусства, окрашенными в те же цвета и связанными с теми же эмоциями. К тому же, как полагают творческие работники, цвета изображений в художественном фильме, в отличие от восприятия соответствующих объектов в жизни, часто и не должны быть "естественными" цветами, а должны, в первую очередь, нести выразительную, а затем уже изобразительную функцию. Если в жизни цвет, будучи одним из признаков явления или предмета, позволяет выделить эти последние, то в кинематографии, как писал С. М.Эйзенштейн: "Мы сами предписываем цветам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным." Порождаемые непосредственными ощущениями и теми ассоциациями, которые возникают на основе всего предшествующего жизненного опыта человека, различные цвета психологически неодинаково действуют на последнего. Еще Гете отмечал действие цветов на настроение человека и с этой точки зрения делил цвета на возбуждающие, оживляющие, бодрящие и порождающие печально-беспокойное настроение. К первым он относит красно-желтые, а ко вторым - сине-фиолетовые и голубые тона. Промежуточный зеленый цвет, по его мнению, способствует состоянию спокойной умиротворенности. Недаром один футбольный тренер для того, чтобы создать в раздевалке спортсменов непринужденную атмосферу отдыха и расслабленности, выкрасил ее в голубой цвет, коридор же, ведущий па футбольное поле, покрасил в красный цвет для того, чтобы воодушевить футболистов в самые последние минуты перед игрой. Важным является правильное восприятие яркостей в кино- и телевизионных изображениях. Если яркости в них субъективно переданы правильно, то глаз (сознание) человека проявляет известную снисходительность в несколько неточной передаче цветов в этих изображениях.
  18. kps

    Кризис везде

    +1 . я тоже к этому пришёл )
  19. Тут не сказано о проектах основанных на симбиозе vj и dvj. > type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"> http://www.youtube.com/watch?v=sl9VK7TbKcA&hl=ru&fs=1">http://www.youtube.com/watch?v=sl9VK7TbKcA&hl=ru&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"> технически суть состоит в том, что перфоманс создаётся двумя людьми - dj и vj посредством dj vj и dvj технологий
  20. Всем спасибо. вот пресс-релиз вечеринки: «Падал прошлогодний снег» - Новый год в клубе CICterna Hall. «Падал прошлогодний снег» – «пластилиновая» новогодняя вечеринка, созданная по мотивам знакомого всем с детства мультфильма с одноименным названием. Каждый гость сможет ощутить себя внутри забавной сказочной страны вместе с участниками новогодней развлекательной программы. В эту ночь создавать атмосферу и настроение будут: ди-джеи с самой веселой танцевальной музыкой, кавер-группа, исполняющая обработки на самые популярные мелодии, ведущий с увлекательной конкурсной программой. Призы, подарки, отличная кухня и коктейли. Праздник уже скоро, при этом, безусловно, ладно скроен, крепко сшит: мандарины, шампанское, икра – «пир горой»! Кто сказал: «Маловато будет?». Начало в 22.00 Стоимость билета: 3500руб. Меню, включенное в стоимость: (рассчитано на 2-х человек) КУХНЯ Витки из баклажан220 Сёмга малосолёная150 Сырная тарелка150 Овощи свежие (помидоры, огурцы, базилик)300 Мясное ассорти (буженина, язык)100/75,хрен50 Салат «Столичный»400 Пирог с капустой1шт400 Фруктовая ваза (ананас, виноград, мандарины)1,5кг Цыплёнок – Табака1шт700гр НАПИТКИ Шампанское1бут/750мл Вино (красное, белое – на выбор)1бут/750мл Сок1л Чай, кофе (без ограничений) ДЕССЕРТ Яблочный пирог с мороженным150/50 Стоимость входного билета после часа ночи: 1000 руб. Адрес: Ул. Проспект Мира д.26, стр.1 Телефон: 771-69-37
  21. вот что получилось http://www.youtube.com/watch?v=TuYMr438gw0&hl=ru&fs=1">http://www.youtube.com/watch?v=TuYMr438gw0&hl=ru&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344">
  22. Впервые столкнулся с созданием рекламных роликов. Нужно сделать анонс предстоящего мероприятия. Ротация ролика будет в течении 2-3 недель на плазмах клуба во время других мероприятий. Посмотрел много телерекламы и рекламы в общественном транспорте - не то, потомучто она рассчитана на то, что люди постоянно смотрят телевизор. со звуком. плюс такая реклама обладает нечеловеческой информационной плотностью. в моём случае: на плазмах постоянно крутится динамичный логотип клуба/digital juice jumpbacks или логотипы промо-команд - ничего интересного для среднестатистического человека. Вопрос: Как наиболе эффективно подать информацию? Какие есть нюансы в создании такого рода рекламы?
  23. Анализ требований к системам электронной проекции на экран при воспроизведении оцифрованных кинодокументов. Анализ характеристик различных систем преобразования сигнал-свет Основным элементом систем электронной проекции является преобразователь сигнал - свет. Световой поток от осветителя, пройдя формирующую оптику попадает на пространственный модулятор светового потока (ПМСП). ПМСП представляет собой устройство, содержащее N оптических элементов (пикселов), каждый из которых управляется электрическим сигналом и формирует элементарный световой поток, пропорциональный управляющему сигналу. Таким образом, каждый пиксел ПМСП формирует соответствующий элемент оптического изображения кадра с яркостью, определяемой управляющим сигналом. За время развертки одного кадра вся совокупность пикселов ПМСП формирует полное оптическое изображение этого кадра. Оптическое изображение кадра переносится проекционным объективом на экран с необходимым увеличением. В настоящее время в электронной проекции используются следующие технологии ПМСП: 1. LCD технология (Liquid Crystal Digital) - жидкокристаллическая цифровая матрица, работающая на просвет. 2.D-ILA технология (Direct Drive Image Light Amplifier) - прямое управление усилителем светового потока - жидкокристаллическая матрица, работающая на отражение светового потока. 3.DMD технология (Digital Micro Mirror Device) - микрозеркальная матрица с цифровой обработкой светового потока - (Digital Light Processing). Основные характеристики преобразователей сигнал-свет на основе этих технологий приведены в таблице.1. Таблица 1. Параметр Пленка 35мм Пленка 70мм LCD DLP-DMD D-ILA Световой поток, лм До 12000 До 20000 До 5000 Свыше 12000 До 12000 Контрастность изображения 100:1 100:1 До 100:1 1000:1 1000:1 Разрешающая способность 1120x612 2624x1120 1280x1024 1280x1024 2048x1556 Как видно из таблицы 1. каждая из рассмотренных технологий обеспечивает создание преобразователей сигнал-свет с весьма высокими характеристиками. Для технологии LCD следует отметить принципиальное ограничение максимальных световых потоков, связанное с допустимым нагревом светомодулирующих матриц. Для технологий D-ILA и DMD-DLP максимальные световые потоки практически достигают значений, характерных для высококлассной кинопроекционной аппаратуры пленочного кинематографа. Анализ влияния технологий преобразования сигнал - свет на утомление зрительного анализатора Кроме отмеченных в таблице 1. технических характеристик преобразователей сигнал-свет различных технологий, для использования в электронном кинематографе весьма важным является степень утомляемости зрителя при просмотре изображений, формируемых этими преобразователями. Указанная характеристика является наименее изученной в связи с тем, что небольшое время, прошедшее с момента начала массового применения электронного кинематографа (около 5 лет) не позволило накопить достаточное количество данных для статистического анализа. В связи с этим фактор утомляемости зрителя при просмотре программ электронного кинематографа может оцениваться преимущественно на основе общих закономерностей воздействия импульсных световых потоков на зрительный анализатор, характерных для телевизионных и компьютерных систем отображения визуальной информации. При этом, как следует из опыта эксплуатации телевизионных систем большое влияние на утомляемость зрительного анализатора оказывает отношение «мгновенной» яркости элемента изображения к средней яркости кадра. Для дальнейшего анализа примем некоторые произвольные допущения, которые позволяют упростить понимание вопроса утомляемости, не оказывая при этом принципиального влияния на результаты анализа. Допустим, что каждый элемент изображения «разгорается» и «затухает» за произвольно малый промежуток времени. Тогда, в соответствии с законом Тальбота, визуально воспринимаемая яркость изображения будет пропорциональна произведению «мгновенной» яркости элементов изображения на длительность их свечения. Очевидно, что необходимая визуальная яркость изображения может быть получена при малой длительности свечения элемента и большой «мгновенной» яркости и, наоборот, при большой длительности и малой «мгновенной» яркости. В телевизионных и компьютерных системах при наблюдении изображения на экране кинескопа «мгновенная» яркость элемента превышает среднюю яркость в несколько раз при длительности свечения элемента изображения в десятки миллисекунд, при этом обеспечивается достаточно низкая утомляемость зрителя. Известны эксперименты по формированию телевизионного изображения при помощи системы сканирующих лучей газовых лазеров, которые проводились автором в начале 70-х годов в Московском научно- исследовательском телевизионном институте. Длительность свечения элемента изображения при этом определялась только временем нахождения лазерного луча в геометрическом месте этого элемента и составляла около 50 не. При такой длительности свечения мгновенная яркость элемента изображения превышала среднее значение в 50.000 - 100.000 раз. Наблюдение такого изображения в условиях, приближенных к типичным условиям просмотра телевизионных программ показало повышенную утомляемость зрителя после нескольких минут просмотра, часто сопровождающееся головной болью и ухудшением общего состояния. Исходя из результатов описанных экспериментов можно сделать следующий вывод: Увеличение «мгновенной» яркости элемента изображения при одновременном снижении длительности его свечения может приводить к повышенной утомляемости зрительного анализатора в процессе внутрикадрового синтеза изображения. Рассмотрим соотношение «мгновенной» и средней яркости элемента изображения в различных преобразователях сигнал-свет. LCD матрицы современного технологического уровня характеризуются временем «послесвечения» каждого элемента порядка 10 мс, которое определяется инерционностью движения молекул нематика. Такое относительно большое время послесвечения может привести к появлению ложных изображений (артефактов) при наличии быстрой динамики в сюжете, что является принципиальным недостатком технологии LCD при ее использовании в электронном кинематографе. С другой стороны, соотношение «мгновенной» и средней яркости элемента изображения в LCD преобразователях близко к единице, что является оптимальным с точки зрения снижения утомляемости зрителя. D-ILA технологии обеспечивают несколько меньшее время послесвечения (около 5 мс), что немного увеличивает соотношение «мгновенной» и средней яркости, сохраняя впрочем достаточно малую утомляемость зрителя при возможности неискаженного воспроизведения сюжетов с высокой динамикой. В DMD технологии модуляция яркости элемента изображения осуществляется изменением количества световых импульсов, посылаемых отклоняющимся микрозеркалом в объектив. Длительность таких импульсов составляет единицы микросекунд, при этом «мгновенная» яркость элемента превышает среднюю несколько сотен раз. Очевидно, что столь малая инерционность преобразователей DMD может обеспечить полное отсутствие ложных контуров и смазывания изображения в сюжетах с высокой динамикой, однако утомляемость зрителя при наблюдении изображений, формируемых DMD преобразователями, будет выше, чем у преобразователей LCD и D-ILA технологий. Таким образом, для всех известных в настоящее время технологий преобразования сигнал-свет автором предложена классификация по степени увеличения нагрузок на зрительный анализатор человека: LCD и D-ILA технологии -малые нагрузки DMD технология- увеличенные нагрузки Лазерная сканирующая технология - высокие нагрузки Влияние технологий формирования цветного изображения на его восприятие зрительным анализатором. Технология формирования цветного изображения в преобразователях сигнал-свет оказывает существенное влияние на восприятие цветности изображения в системах электронного кинематографа. В настоящее время в указанных преобразователях используются в основном две технологии: Технология одновременной передачи всех трех цветовых компонентов каждого элемента изображения. Эта технология состоит в том, что цветность каждого элемента изображения на экране формируется в один и тот же момент времени и сохраняется неизменной в течение развертки полного кадра изображения. Реализация этой технологии происходит при сложении одновременно формируемых в соответствующих матрицах трех цветоделенных изображений в одно цветное. Такое сложение осуществляется в специальном оптическом элементе - цветоскладывающем кубе. Куб состоит из четырех склеенных прямоугольных призм, на внутренние грани которых нанесены дихроичные покрытия, имеющие определенные спектральные характеристики пропускания и отражения света. Три цветоделенных световых потока - красный, зеленый и синий пройдя через такой куб складываются в единый поток с минимальными световыми потерями. Таким образом каждый элемент изображения получает свои цветовые характеристики, сохраняющиеся в течение длительности одного кадра изображения. Технология последовательной цветопередачи каждого элемента изображения. Такая технология используется исключительно в одноматричных DMD преобразователях сигнал-свет. При последовательной цветопередаче каждый элемент изображения в течение длительности одного кадра последовательно освещается красным, зеленым и синим световыми потоками. Для реализации такого освещения используется вращающийся диск с тремя светофильтрами - красным, зеленым и синим. Каждый элемент изображения на экране при этом последовательно изменяет свой цвет в течение развертки одного кадра. Синтез цветного изображения в этом случае происходит в зрительном анализаторе человека. Очевидно, что система последовательной цветопередачи может создавать артефакты в виде тянущихся цветовых окантовок движущихся объектов. Кроме этого цветовая палитра в технологии последовательной цветопередачи в значительной степени определяется субъективными свойствами каждого зрителя (по аналогии с цветоощущеньями в круге Бенхэма) и создает повышенную нагрузку на зрительный анализатор, заставляя его работать в несвойственном для него режиме синтеза цветного изображения из трех следующих друг за другом цветоделенных изображений Учитывая изложенное можно заключить, что технология последовательной цветопередачи и использующие ее одноматричные DMD преобразователи сигнал-свет не могут быть рекомендованы для применения в электронной проекции кинодокументов. Контрастность изображения на экране в системах электронной проекции определяется следующими факторами: 1. Технологической контрастностью изображения, формируемого преобразователем сигнал-свет. 2. Рассеянием света в проекционном объективе. 3. Переотражением рассеянного света в зале от потолка, стен и зрителей на экран. Влияние двух последних факторов в системах электронного и пленочного кинематографа аналогично и подробно рассмотрено в главе 2. Рассмотрим зависимость контрастности изображения от используемой технологии преобразователей сигнал-свет. LCD-технология Основой LCD технологии является использование в качестве светомодулирующей среды жидких кристаллов, способных поворачивать плоскость поляризации проходящего света в зависимости от напряженности приложенного электрического поля. Обязательными элементами в LCD матрице являются два поляроидных фильтра, один из которых служит для линейной поляризации падающего на матрицу светового потока (поляризатор), а другой - для преобразования фазовой модуляции светового потока в амплитудную (анализатор). Плоскости поляризации поляризатора и анализатора устанавливаются таким образом, чтобы при отсутствии управляющего электрического сигнала выходящий из матрицы световой поток имел минимальное значение. Теоретически можно подобрать такие материалы поляроидных фильтров, для которых выходной световой поток будет сколь угодно мал, однако при этом полезный световой поток при максимальном управляющем сигнале также будет очень малым. Таким образом, в LCD преобразователях приходится искать компромисс между остаточным световым потоком при отсутствии управляющего сигнала и максимальным световым потоком при наибольшем управляющем сигнале (сигнал «белого поля»). Как показали многочисленные исследования, в современной «просветной» LCD технологии наибольшая величина отношения максимального и минимального световых потоков не превышает 100:1-150:1. Очевидно, что максимальная контрастность изображения для этих технологий не может превышать 100:1-150:1. При этом воспроизведение темных сюжетов происходит на фоне остаточных световых потоков, которые по своей величине сравнимы с полезными световыми потоками, формирующими изображение на экране, что приводит к снижению контрастности в таких сюжетах. Известны исследования, направленные на увеличение контрастности в LCD технологии. В экспериментальных образцах новейших LCD проекторов удается повысить контрастность до 200:1 и выше, однако эти исследования пока находятся в лабораторной стадии. D-ILA - технология D-ILA технология, являясь усовершенствованным вариантом LCD -технологии, обеспечивает значительно более высокую контрастность изображения при одновременном снижении остаточных световых потоков. Так, фирма JVC на выставке Showiest 2001 продемонстрировала «суперконтрастные» D-ILA видеопроекторы с контрастностью изображения более 1000:1 /54/. Аналогичные значения контрастности демонстрировали в своих моделях D-ILA видеопроекторов SONY и другие разработчики аппаратуры электронного кинематографа. DLP-технология DLP технология не содержит поляроидных элементов, формирующих изображение, поэтому в ней нет ограничений в контрастности изображения, связанных с поляризацией светового потока. Теоретически контрастность изображения, формируемого DLP преобразователями ограничена только дифракционным рассеянием света на краях микрозеркальных элементов. Относительная величина рассеянного светового потока на краях микро зеркала размером 16х16мкм не превышает 0,001 - 0,0001, поэтому теоретическая величина контрастности микрозеркального преобразователя сигнал-свет может составлять 1000:1 и более. В настоящее время известны модели DLP видеопроекторов с контрастностью более 800:1. Резюмируя изложенное можно сделать следующие выводы: 1. LCD технологии обеспечивают создание преобразователей сигнал-свет с контрастностью изображения не более 100:1 - 150:1. Эти преобразователи характеризуются большими остаточными световыми потоками, что существенно снижает контрастность изображения в темных сюжетах. 2. D-ILA и DLP технологии обеспечивают получение контрастности порядка 1000:1 и позволяют воспроизводить без яркостных искажений любые Сюжеты. Специфические искажения изображений в системах электронной проекции Характерной чертой систем электронного кинематографа является использование в преобразователях свет-сигнал и сигнал- свет преобразующих матричных структур с определенным количеством, формой и расположением чувствительных элементов (пикселов). В общем случае указанные характеристики преобразователей свет-сигнал и сигнал-свет в рамках одной системы электронного кинематографа могут отличаться друг от друга. Наложение двух дискретных структур в сквозном процессе электронного кинематографа может привести к возникновению искажений типа муаров, особенно хорошо заметных при наблюдении изображений на больших экранах. Полностью исключить муаровые искажения возможно только при соблюдении точечно-точечного соответствия матричных структур преобразователей свет-сигнал и сигнал-свет и при сохранении в канале связи информации о точных координатах каждого пиксела. Современные цифровые системы обработки видеоинформации позволяют преобразовывать дискретные структуры изображения с изменением количества отсчетов в каждой строке изображения и количества строк в кадре. Таким образом, можно привести в соответствие различные дискретные структуры преобразователей свет-сигнал и сигнал-свет, что позволит принципиально избавиться от возникновения муаровых искажений. Кроме того, только в полностью цифровом канале связи преобразователей свет-сигнал и сигнал-свет может быть сохранена информация о пространственных координатах каждого пиксела и соответственно, обеспечено условие точечно-точечного соответствия дискретных структур этих преобразователей. При наличии хотя бы одного аналогового звена в канале связи между преобразователями свет-сигнал и сигнал-свет теряется информация о точных координатах каждого пиксела изображения и становится невозможным обеспечить точечно-точечное соответствие дискретных структур этих преобразователей. В этом случае принципиально невозможно избежать появления муаровых искажений без соответствующей оптической и электронной фильтрации.